14 de diciembre de 2016

La desterritorialización del cuerpo / Una reflexión acerca de la danza Butoh



Nayeli Pérez Monjaraz

 http://reflexionesmarginales.com/3.0/la-desterritorializacion-del-cuerpo-una-reflexion-acerca-de-la-danza-butoh/

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La razón por la que danzamos es porque existen muchas cosas
que no entendemos
KazuoOhno

Este breve ensayo nos invita a pensar la danza, a visibilizar en el cuerpo y con el cuerpo la existencia humana, siempre en movimiento; un cuerpo, claro está, atravesado por múltiples fuerzas –por su propia historia, su contexto cultural, sus pensamientos, sus sensaciones, sus pasiones, sus deseos‒. Intentaremos aproximarnos a una de sus manifestaciones particulares: el Butoh. A través de su danza buscaremos comprender cómo es que esta cultura y el impulso creativo de sus bailarines permitieron la construcción de una nueva forma de dar sentido a la existencia a partir del propio cuerpo en movimiento.
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En principio, para comprender esta expresión estética, tendremos que acercarnos al contexto en el cual esta manifestación surgió. La danza Butoh nace alrededor de la década de los 50´y principalmente en los 60´ dentro del contexto de posguerra en un Japón en ese entonces devastado. En ese momento resultaba evidente la proliferación de espacios en los que se revelaban, por un lado, la caída de los valores que anteriormente habían regido la vida cotidiana y, por otro, la necesidad y el deseo de creación de algo nuevo dentro de una geografía que se dibujaba –tal como advierte Deleuze‒ en “sus ciudades demolidas o en reconstrucción, en sus terrenos baldíos […] en cúmulos de viguetas y de chatarra”,[1] espacios que se abrieron a los afectos de miedo y de angustia, pero también a aquella necesidad de renovación.

Fue en este tiempo de incertidumbre en el que se permitieron las discordancias y las variaciones como un campo fértil para el movimiento de contra-cultura en la creación artística. En ésta se reveló el deseo de crear algo nuevo respecto a la tendencia de occidentalización cada vez más creciente y, a su vez, el de transgredir los valores tradicionales que regían el buen comportamiento de su propia cultura.

Dos bailarines y coreógrafos japoneses: Kazuo Ohno y Tatsumi Hijikata[2] crearon una nueva danza. Ohno e Hijikata concibieron a través del Butoh lazos comunicantes entre la tradición japonesa del arte escénico ‒el teatro Kabuki, el teatro Noh y la danza tradicional (buyo)‒ y la manifestación artística de la vanguardia occidental de posguerra –como el dadaísmo, el surrealismo y, especialmente, el expresionismo alemán‒. A través de esta propuesta, situaron la danza moderna de Japón en un punto ambiguo entre la tradición y la vanguardia, dentro de un territorio impreciso que unía a Oriente y a Occidente en el que exploraron los límites difusos y las posibilidades de apertura del propio movimiento.

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Con su danza, Ohno e Hijikata buscaron transgredir los estereotipos de la tradición escénica[3] y de la propia danza. Decidieron romper con los automatismos del movimiento y con la forma mecánica de la coreografía; y para lograrlo indagaron, por un lado, sobre sus tradiciones más antiguas[4] y, por otro, sobre la técnica que potencializaría su creación escénica: la improvisación.

Ankoku Butoh fue el nombre original que Tatsumi dio a su danza: la danza de la oscuridad. Sin embargo, más adelante, decidió nombrarla sólo como: Butoh para distinguirla tanto de la danza occidental como de la danza tradicional japonesa. En Japón, Buyo es la palabra neutra para danza y tiene la raíz de las palabras “brincando” o “saltando”, mientras que toh implica pisar firmemente, arraigarse a la tierra. Buyoh, desde esta perspectiva, es lo ascendente, Butoh es lo descendente. El primero se asemeja al salto vertical de Vaslav Nijinski, o a la ligereza de Isadora Duncan; mientras que el segundo encuentra su belleza en el decaimiento y en el arraigo. Es por ello que Hijikata danzará con una consigna: “Yo nunca dejaré la tierra; es en la tierra que yo danzo”.[5] Este deseo de estar siempre cercano a la tierra, de pisar con firmeza creando una intimidad singular con ella, tiene sus raíces en la sociedad agrícola de Japón, y se pueden observar patrones similares en otras culturas igualmente agrícolas, como en las danzas del sur de la India. Pisar firmemente la tierra, enraizarse en su textura y su densidad, es una de las cualidades que permite moverse en la parte sombría de la vida: ankoku. Ese lugar fértil del que emerge la vida y en donde ella misma termina: la vida naciendo y muriendo, impulsando y deteniendo cada movimiento del que danza. La oscuridad, explica una de las alumnas de Hijikata, Natzue Nakajima, es aquello sin forma, aquello que no se puede expresar en palabras, lo inexplicable, lo destruido o desaparecido, algo que no se puede ver,[6] lo que Hijikata también solía llamar yami: “(sombría oscuridad) la sensación de algo lleno de contradicción e irracionalidad, algo como el `caos del eterno principio´”.[7]

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Contactar con aquello escondido, caótico que nos constituye, sentir su voz en el cuerpo sería, entonces, danzar el Butoh. El cuerpo en él se muestra tal y como es, dice Hijikata, “fundamentalmente caótico”. Por ello, Tatsumi señalaba que “a través de la danza nosotros debíamos pintar la postura humana en crisis, exactamente como es”.[8] En ella, la incongruencia, el absurdo, lo incomprensible se vuelven danza. Esta exploración de lo sombrío se convierte en una ocasión para contactar con los fantasmas dormidos en el cuerpo, y se transforma en una vía para que ellos puedan volver a la vida. Desde esta propuesta, el bailarín del Butoh intenta experimentar una relación con su mundo rompiendo los patrones corporales que han sido aprendidos en la cotidianeidad, para así poder explorar nuevos movimientos. Por lo tanto, aprender a danzar, dice Hijikata, “no es algo que se pueda adquirir con entrenamiento, es algo que el cuerpo se enseña a sí mismo”.[9] Escucharlo, sentirlo, aprender de él, se convierte en el motor del Butoh, como expresa Kazuo Ohno: “¿Puede haber una respuesta más bella que el danzar por la ansiedad causada por escuchar al cuerpo?”.[10] La ansiedad de escuchar al cuerpo es la que se abre ante la incertidumbre de lo desconocido pero sentido.

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Escuchar no se refiere a la acción realizada por algún órgano perceptivo del cuerpo (como el oído), sino a la sensación de afección que se advierte tras una experiencia, en las manos, en los pies, en los brazos, en todo el cuerpo. Todo el cuerpo involucrado en la escucha se sumerge en la danza y, justo cuando la oscuridad la ha tomado, el Butoh emerge como la expresión subversiva de aquello que está en los límites del lenguaje articulado, y de mucho de lo que él implica: la jerarquía, las categorías que delimitan lo bello de lo feo, la separación en géneros, lo masculino de lo femenino.

En la danza –decía Hijikata‒ “el cuerpo se tiene que mover con la vida, no solo se debe mostrar la faceta bella, sino también la energía de muerte, del sexo, de la experiencia consumida por la tristeza o la felicidad”.[11] Este movimiento no pretende contener algún simbolismo o representación, sino tan sólo la expresión de la sensación y de la afección que se presenta a cada momento en el bailarín. En otras palabras, la danza emerge de la improvisación instalada en el propio devenir del movimiento, como explica Kazuo Onho: “no danzo según el plan trazado por una coreografía en un orden correcto, por eso siempre trato de realizar el nacimiento de una nueva vida antes de aprender un nuevo movimiento”.[12]

Realizar el nacimiento de una nueva vida es abrirse a la posibilidad de lo imprevisto, es situarse en el lugar del descubrimiento entre movimiento y movimiento, es someterse a la acción creativa e intempestiva de la danza desbordándose a sí misma. No importa lo que hagas, dice Ohno, lo esencial es que alcances una crisis, tarde o temprano enfrentarás eso que sientes –un paraíso, un mar, un infierno‒. Danzar, entonces, no es mostrarle a la audiencia lo que puedes hacer, sino dejarte afectar y afectarlos por tus sensaciones, abandonándote en el ritmo intensivo de tu cuerpo. Y esta intensidad del movimiento se dibuja en la geografía de lo incalculable, en donde los cursos de los trayectos se rompen y las formas emergen tan sólo para arribar a lo amorfo, como si en cada movimiento se necesitara romper unas conexiones demasiado lógicas, demasiado habituales, entonces, como solía decir Ohno: “deja que tu danza enloquezca”.[13]

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Así, la ejecución dancística emerge como una multiplicidad de fuerzas que dibujan una trayectoria aún no definida, siempre haciéndose y deshaciéndose. Y aún si durante la improvisación se van trazando territorios de las formas del cuerpo y del ritmo, tan sólo será para experimentar movimientos de desterritorialización; la danza, en este sentido, irá esbozando líneas expresivas nunca estáticas –líneas de fuga‒, nunca cualidades bien definidas, pues el ritmo seguirá esbozando sus intensidades en la desconfiguración del movimiento dancístico. No habrá, entonces, imposición de medidas o de cadencias, tan sólo devenires creadores; de tal forma que, incluso en el intervalo de un paso a otro difícilmente habrá una distinción medible, como describe Hijikata: “A veces cuando estoy parado me confundo. No sé con qué pierna avanzar primero, la derecha o la izquierda. Mi confusión conduce a una pelea entre las dos piernas, y mi cuerpo termina abandonado en el árido mundo”.[14]

En cada repetición del movimiento, el bailarín se expone a la indeterminación que surge entre un gesto y otro gesto, o entre un paso y otro, y en ese instante –como nos mostró Hijikata‒ el bailarín puede jugar con el frágil equilibrio del momento en el que queda en un solo pie para sentir lo impredecible en el instante en que caiga el otro ‒tal vez, poder suspenderse un segundo, poder saltar, poder caminar, poder abrazar, poder caer, poder luchar, incluso, poder gritar‒. Por ello, realizar toda la experiencia dancística con base en la improvisación, dirá Ohno, “es sumamente difícil, en este caso uno hace el espectáculo en medio de angustia y de expectativa, de alegría, de sufrimiento y de tristeza, de la muerte, de la vida, del cuerpo y del alma”.[15] Danzar entre esta gran multiplicidad que caracteriza la existencia acechando a cada momento, es crear un arte moviéndose justo en esas zonas de indeterminación entre un cuerpo y otro cuerpo, entre un hombre o una mujer,[16] entre un ser humano o un animal, entre un objeto o un sueño. Improvisar, entonces, siempre será efecto de un encuentro: con la música, con el público, con un espacio abierto, con un color, con una sensación; y en el universo, advierte Deleuze, todos son encuentros, ya “la caída de un cuerpo supone otro que lo atrae, y expresa un cambio en el todo que los comprende a los dos”.[17] Así, entre esos dos cuerpos se establece un ritmo; esto es, entre-dos, entre-múltiples, se muestra el devenir expresivo del movimiento: “entre la noche y el día, entre lo que es construido y lo que crece naturalmente, entre las mutaciones de lo inorgánico a lo orgánico, de la planta al animal, del animal a la especie humana, sin que esta serie sea una progresión”.[18] El entre es ya una danza. En ella, el cuerpo se revela como conexión de deseos y conjunción de flujos con otros cuerpos ‒cuerpo sin órganos, dirían Deleuze y Guatari‒. El cuerpo en la improvisación se expresa como una tendencia dinámica, conjunto de intensidades entre otros cuerpos en donde el yo aparece cada vez más ambiguo. En esta experiencia –escribe Hijikata- “Aun tus propios brazos, profundamente dentro de tu cuerpo, se sienten extraños, dejan de ser tuyos.[19]

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Danzar de esta forma, sólo puede ser situándose en medio, en medio de los cuerpos, en medio de los seres animados y de los seres inanimados, en medio de las sensaciones y de los sentidos de la propia danza y en este lugar el cuerpo se sumerge en el extrañamiento de sí mismo y del mundo y comienza a dejar de ser un cuerpo propio –el yo aparece cada vez más difuso‒. Esto es, la danza aparece en medio y en los límites de los símbolos dominantes, irrumpe lo establecido y crea singularidades; su acción emerge –diría Arendt‒ en medio de las relaciones que se tejen en el actuar y en el hablar, en medio de las formas y de las representaciones que crean discontinuidades en la realidad. En esta zona de vaguedad, el cuerpo del bailarín deviene otro, otro cuerpo, otro objeto, otro animal, otro sentimiento, simplemente otro.

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El cuerpo en la improvisación es ‒retomando las palabras de Deleuze‒ más que un cuerpo y menos que un cuerpo; es un cuerpo que deviene, deviene una emoción, un personaje, una hoja, un cadáver, un hombre o una mujer, y devenir es -según el mismo autor- poner en movimiento un bloque “que ya no es de nadie, sino que está «entre» todo el mundo”.[20] Con esto, se da un encuentro que no necesariamente tiene que ser entre personas, sino entre ideas, movimientos, acontecimientos, entidades. Un encuentro, tal vez, con lo que escapa a la lógica de nuestro pensamiento y que surge en el momento en el que el movimiento de la danza escapa del control consciente del que baila, como explica Ohno: “Nuestras mentes están llenas de ideas preconcebidas sobre lo que es una sombra o sobre la forma que debe tener una flor. Pero cuando nuestra danza enloquece, nosotros ya no estamos ligados a estos contenidos. Al volvernos locos, en un primer momento, no sabrás dibujar esa flor. Pero justo cuando te hayas olvidado de ti mismo, la flor aparece. Tú no puedes explicar por qué, pero está justo allí”.[21]

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Este cuerpo mutando, deviniendo-agua, flor, animal es, de antemano, un cuerpo inacabado, un cuerpo larvado, algo siempre abierto, intermitencia en donde uno está a punto de ser y siéndolo a su vez. Este cuerpo deviene en cada roce, en cada encuentro con algo más y, en su devenir, su identidad se encuentra sumida en el movimiento incesante de la diferencia, pues él mismo es diferencia.

Esta constante transformación es la que caracteriza la experiencia estética del Butoh: arribar a la perplejidad de la propia experiencia y entonces devenir en un cuerpo otro, un cuerpo desconocido definido por gradientes y por umbrales -ahora una flor, ahora una piedra, ahora una montaña‒. Y de pronto, dice Kazuo Ohno, en la danza expreso algo que “no se sabe si es un pájaro o un ser humano, es el pájaro viviendo en mí […]  Todo vive en mí, los animales, una bestia, dios”.[22] Lo que vive en el cuerpo danzando, podríamos pensar, es esa sensibilidad primaria que somos, como explica Deleuze, “somos agua, tierra, luz y aire contraídos, no sólo antes de reconocerlos o de representarlos, sino antes de sentirlos […] Todo organismo es, en sus elementos receptivos y perceptivos, pero también en sus vísceras, una suma de contracciones, de retenciones y de esperas”.[23]

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Finalmente intensidades, ritmos y movimientos de la existencia, duraciones diferentes que se tocan o se comunican; y que pueden emerger justo cuando se abre un espacio de indeterminación en el cuerpo, un cuerpo abierto a las potencias de afección que inauguran y crean, en cada movimiento, una nueva configuración de la existencia. Danzar así, en esas múltiples relaciones en las que entra un color, un sonido, un gesto o un movimiento de diferentes especies ‒zona de indiscernibilidad entre la bestia y el hombre‒, es danzar el Butoh. Su danza se sumerge en ese trayecto indeterminado del devenir del ritmo y del movimiento, en el que el bailarín se mueve sin identidad establecida, sin categorías bien definidas; es en este momento en el que emerge la  experiencia estética que expone a los sujetos ante el vértigo de una pérdida: la de sí mismo para encontrarse o no en algo más. Es esta vivencia, la de naufragar en el movimiento, recorriendo el camino de lo conocido a lo desconocido, llevando al que danza y a quien presencia la danza a una vivencia indefinida, la que puede crear nuevos sentires y sentidos del mundo.
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Bibliografía

  1. Collini Sartor, Gustavo, Kazuo Ohno. El último emperador de la danza, Vinciguerra, Buenos Aires,1995.
  2. Deleuze, Gilles. Diferencia y repetición, trad. María Silvia Delpy y Hugo Beccacece, Amorrortu, Buenos Aires, 2002.
  3. Deleuze, Gilles y Parnet, Claire, Diálogos, trad. José Vázquez, Pre-textos, Valencia, 2004.
  4. Deleuze, Gilles y Guatari, Félix, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, trad. José Pérez Vázquez, Pre-textos, Valencia, 2002.
  5. Hoffman, Ethan, Butoh. Dance of the dark soul, Apertur foundation, New York, 1987.
  6. Ohno,Yoshito y Ohno, Kasuo, Kazuo Ohno´s world. From whitout and whitin, Translated by John Barret,Wesleyan University, Canadá, 2004.
  7. Masson, Jean y Sekine, Nourit, Butoh. Shade of darknes, Shufunutono, Tokyo, 1988.
  8. Nakajima, Natsue. Ankoku Butoh, Conferencia presentada en la universidad Fu Jen: “La espiritualidad femenina en el teatro, la ópera y la danza”, 1997.
  9. Tada, Michitaró. Gestualidad japonesa. Manifestaciones modernas de una cultura clásica, Al otro lado/ensayo A H, Buenos Aires, 2006.

Notas
[1] Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, p. 174.
[2] Ambos formados dentro de la escuela de danza moderna que había llegado a Japón en el periodo de entreguerras, principalmente con la influencia del expresionismo alemán de la escuela de Mary Wigman y Der NeueTanz.
[3] Sus danzas exploraron cualquier espacio que les permitiera expresar algo que sentían: un escenario, la calle, un campo de cultivo, las orillas de un lago. Es decir, su acción dancística no estaba determinada por algún tiempo o espacio específico.
[4] Una de las influencias más importantes en su danza fue el teatro Noh y el teatro Kabuki. En sus orígenes, en las artes escénicas japonesas, la danza no estaba separada del teatro. La danza y el teatro eran indiscernibles una de la otra y en el pensamiento que subyacía a sus creaciones también se encontraba la ambigüedad que definía los límites de diversas categorías, como la de los vivos y los muertos, o entre lo femenino y lo masculino, todas ellas se presentaban como nociones no bien delimitadas que, al contrario, se imbricaban unas en otras en un movimiento interminable que designaba el propio movimiento de la vida; ya sea entre los vivos con los muertos, o entre lo femenino con lo masculino, o entre lo animal con lo humano.  Esta concepción del movimiento de la vida que se presentaba en la tradición teatral de Japón fue una influencia determinante en la danza Butoh. La creación artística tenía una función primordial: disolver la propia identidad, permitirse ser tomado por la propia acción y por los seres que llegaran a ocupar el propio cuerpo durante el devenir del movimiento.
[5] Hoffman, Ethan. Butoh. Dance of the dark soul, p.8.
[6] La oscuridad del Butoh puede relacionarse también con el mundo de los muertos del teatro Noh. En éste se tiene la creencia de que en el transcurso de la actuación, de alguna forma, los espíritus de la muerte vienen a la vida. Vienen de aquel lugar desconocido llamado yugen: un mundo que designa un ambiente de misterio, oscuridad, trascendencia y melancolía. Literalmente, significa un objeto difícil de comprender (y en un contexto budista se refiere a la última verdad que no puede ser tomada a través del intelecto). Desde esta tradición escénica, una forma en la que este espacio de la muerte y de lo desconocido se conecta con este mundo se encuentra en algunos movimientos, como el caminar lentamente deslizando los pies sin levantarlos del piso; éste es un paso característico de la danza Butoh y fue heredado del teatro Kabuki y del teatro Noh. Este lento desplazamiento tiene que ver –dice Tada Michitaró- con un gesto que contribuye al reposo de las almas de los muertos: el suriashio caminado de arraigo; que se dirige hacia el suelo o la tierra, y que no tiene que ver con esa sensación de ligereza que en la danza occidental se dirige a una liberación de la fuerza de gravedad. En cambio el sentido estético de la danza japonesa tiene que ver, dirá el mismo autor, con los pies, la tierra y la perplejidad.
[7] Natsue Nakajima, Ankoku Butoh (Conferencia presentada en la universidad Fu Jen: “La espiritualidad femenina en el teatro, la ópera y la danza”, 1997)
[8] Una de las posturas más recurrentes en su danza era en la que se simulaba una posición fetal de pie –las piernas arqueadas, los hombros encorvados, los pies hacia adentro y los brazos encogidos-. En esta postura, el cuerpo podía moverse lentamente, sutilmente e ir acentuando el movimiento hasta convulsionarse; podía caer y retorcerse en el suelo, o caminar suavemente de un punto a otro y mover apenas los dedos de las manos. El movimiento corporal utilizado en su danza es sencillo y fuera de los patrones dancísticos que muestren alguna habilidad física específica; sus movimientos pueden ser simples, espontáneos o lúdicos, porque nacen de la expresión natural del cuerpo para dejar emerger algo que difiera de su habitualidad, y surgen de la propia experiencia del sujeto danzando.
[9] Ethan Hoffman, Dance of the dark soul, p.126.
[10] Jean  Masson y Nourit Sekine. Butoh.Shade of darknes, p.13. (La traducción es mía). Al escuchar el cuerpo, Ohno danzaba libremente por el espacio, nunca con códigos y estructuras del movimiento definidos, podía actuar con música o sin música, algunas veces danzaba con músicos en vivo que, al igual que él, improvisaban en el momento de efectuar la danza. Algunas veces se presentaba usando el traje más estrafalario como el de una dama con sombrero de plumas y un vestido muy largo y elegante, o incluso, podía salir desnudo. Por lo regular, su danza se sumergía en un juego sin una estructura determinada, en donde reía, brincaba, se arrastraba o podía quedar petrificado solemnemente en un solo gesto, mirando tan sólo al horizonte, cualquiera de estas acciones ejecutadas impredeciblemente.
[11] Jean Masson y Nourit Sekine. Butoh. Shade of darknes, p. 123.
[12] Gustavo Collin, Kazuo Ohno. El último emperador de la danza, p. 85.
[13] ibídem, p. 202.
[14] ibídem, p.  29.
[15] ibídem, p. 21.
[16] En el Butoh se juega mucho con la imagen andrógina, los hombres pueden vestirse como mujeres o a la inversa. En general, la imagen del cuerpo en movimiento no se remite a una categorización dualista entre lo femenino y lo masculino. La danza en sí designa un género otro -el del entre lo masculino y lo femenino, entre lo animal o lo humano-. En especial dos de las obras más importantes de Ohno muestran esta forma de danzar: “la Argentina” en la que Kazuo deviene-bailarina de flamenco, es un homenaje a la bailarina española Antonia Merce a la que él admiraba mucho. Y otra es “Mi madre” en la que él deviene-su madre muerta.
[17] Gilles  Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, p. 22.
[18] Gilles  Deleuze y Felix Guatari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, p.320.
[19] Gustavo Colini,  Kazuo Ohno. El último emperador de la danza, p.45.
[20] Deleuze, Gilles y Claire Parnet. Diálogos, p.14.
[21] Yoshito Ohno y Kasuo Ohno, Kazuo Ohno´s world. From whitout and whitin, p. 202.
[22] ibídem, p. 226.
[23] Gilles Deleuze, Diferencia y repetición ( Buenos Aires-Madrid: Amorrortu, 2009) 123.

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EL AUTOR

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Martín Hernández Molina: oriundo de Hidalgo del Parral, Chihuahua; México (1964). Egresado de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Chihuahua 1994-1999 (Cédula 9024413). Candidato a obtener el grado de la Maestría en Artes por la Universidad Autónoma de Chihuahua (2015).

EXPERIENCIA ARTÍSTICA DESDE 1980

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DOCENCIA: Tecnológico de Monterrey Campus Chihuahua (Compañía de Teatro Infantil de la dirección de Difusión Cultural y Asuntos Estudiantiles DAE desde el 2003); Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Chihuahua (Taller de Montaje, Proyectos y Gestión Cultural, Estudios Multidisciplinarios de la Cultura, Técnicas y Teorías de la Actuación desde el 2004); Licenciatura en Educación Artística (Lenguaje Corporal, Actuación y Producción); Cursos Propedéuticos desde el 2009. Colegio de Bachilleres del Estado de Chihuahua (Para-escolar de Teatro en el Plantel 10 desde el 2012 y en Casa de la Cultura 2015); Talleres y Diplomatura en Producción Artística para maestros 2014. Miembro de la Comisión de Pares Académicos Externos (CPAE), del Comité de Artes, Educación y Humanidades (CAE y H) de los Comités Interinstitucionales para la Evaluación de la Educación Superior (CIEES), invitado al proceso de Evaluación Diagnóstica del programa educativo de la Licenciatura en Artes Escénicas: Actuación, ofertado por la Universidad Autónoma de Aguascalientes (2015); Licenciatura en Actuación de la Universidad Veracruzana (2016).

ENCUENTROS Y CONCURSOS CULTURALES: escuelas primarias, secundarias y preparatorias. Concursos internacionales del Siglo de Oro Español en el Paso, Texas. Muestras Municipales y Estatales de Teatro. Festivales Nacionales de Teatro en Tijuana, Baja California; Monterrey, Nuevo León; Hermosillo, Sonora; Toluca, Estado de México y San Luis Potosí. Jornadas Villistas. Congreso Iberoamericano de Teatro Universitario en Morón provincia de Buenos Aires, Argentina (1999), y Santa Ana de Coro, Venezuela (2006) entre otros en la ciudad de Chihuahua. Encuentro de los Amantes del Teatro del ITI-UNESCO en la Ciudad de México (2007), Santa Martha y Aracataca Colombia (2007). 2o Encuentro de "AIRES" Asociación Internacional de Recintos de Espectáculos Artísticos y Culturales (2011).

INSTITUCIONES: privadas, gubernamentales e independientes como el Centro de Bachillerato Tecnológico Industrial y de Servicios 122 (CBTIS 122); Centro de Estudios Tecnológicos Industrial y de Servicios 86 (CETIS 86); Instituto Nacional de Educación Para los Adultos (INEA); Instituto Chihuahuense de la Cultura de Gobierno del Estado (ICHICULT); Instituto Mexicano del Seguro Social (IMSS); Facultad de Artes (Instituto de Bellas Artes) de la Universidad Autónoma de Chihuahua (FA-UACH); Colegio de Bachilleres del Estado de Chihuahua (Planteles 1 y 10); Secretaría del Medio Ambiente (SEMARNAP); CERESO de Chihuahua de Gobierno del Estado; Centros Comunitarios; Instituto de Cultura del Municipio de Chihuahua; Casas Comerciales; Asociación de Maquiladoras de Chihuahua A.C. Escuelas jardines de niños, primarias y secundarias. Instituto de Cultura del Municipio de Chihuahua; Impulsa; Gobierno del Estado de Chihuahua. Presidencias Municipales de Aquiles Serdán, Parral, Delicias y Chihuahua. Instituto Tecnológico de Monterrey, Campus Chihuahua. Universidad Autónoma de Aguascalientes y Comités Interinstitucionales para la Evaluación de la Educación Superior, A.C. (CIEES); Universidad Veracruzana y Comités Interinstitucionales para la Evaluación de la Educación Superior, A.C. (CIEES).

ADMINISTRACIÓN Y PROMOCIÓN: Comité de Apoyo al Programa Permanente de Teatro (CAPROPET) del Instituto de Bellas Artes; Congreso Iberoamericano de Teatro Universitario Chihuahua (AITU); Festival Internacional de la Cultura y las Artes “ARTEULALIA” 2002, 2003 y 2004; Jefe de foro del Teatro de la Ciudad del Instituto de Cultura del Municipio de Chihuahua; Homenaje 2004 al Maestro Mario Humberto Chávez; Director Administrativo del Comité de las Artes (COMART), Asociación Artística Cultural Independiente y Homenajes 2005 a los Maestros Salvador Lomelí Orozco, Oscar Erives Escárcega y Noé Antonio Alvarado Lozano. En el Grupo “Amigos de Nacho Medrano” homenajes a Nacho Medrano y a Conchita de Mendoza. Jurado calificador del Programa de Apoyo a Culturas Municipales y Comunitarias (PACMyC) 2013. Coordinador Poligonal del Programa Nacional para la Prevención Social de la Violencia y la Delincuencia, "México nos Mueve la Paz" Chihuahua 2013-2014 con la Universidad Autónoma de Chihuahua. Coordinador de Carrera de la Licenciatura en Teatro, Consejero Técnico; Jefe de la Unidad de Proyectos de de la Secretaría Administrativa y Secretario Técnico de la Facultad de Artes de la UACH 2013-2016. Jurado Calificador de la "Medalla al Mérito Cultural del Estado de Chihuahua "Víctor Hugo Rascón Banda" 2014, que otorga el Poder Legislativo a través del Congreso del Estado, el Poder Ejecutivo por medio del Gobierno del Estado y el Poder Judicial por parte del Supremo Tribunal de Justicia del Estado. Miembro del Consejo PACMyC Chihuahua. Miembro Fundador del Colegio de Profesionistas del Arte de Chihuahua A.C. (2012-2016).

Martín Hernández Molina en Universidad y Conocimiento de la FAUACH