En un mundo lleno de pantallas, la escena goza de una salud estupenda. entre 2005 y 2007, los espectadores han crecido más del 10 % en madrid y barcelona. Éste es un homenaje a la creatividad a través de valores emergentes y consolidados que hacen del teatro en españa un espectáculo lleno de futuro.
La mayoría de nosotros hacemos teatro porque no podemos hacer cine”, dice Carol López, autora y directora catalana. “Bueno, es una forma de hablar. Nos apasiona el teatro, pero hemos mamado mucho cine. Y sabíamos, cuando empezamos, que escribir un libro o levantar una película te lleva, con suerte, tres años. El teatro era y sigue siendo la opción más inmediata. Haces y ves los resultados de tu trabajo. Y te ven. Con todos los problemas del mundo, pero te ven”.
Versión original subtitulada, una ácida comedia sentimental a caballo entre Rohmer y Woody Allen, fue la revelación de Carol López, en el Lliure barcelonés, y uno de los sleepers (grandes éxitos sorpresa) de la temporada 2005. Cesc Gay, por cierto, va a llevarla a la pantalla el próximo otoño. Luego vino Last chance, otra espléndida comedia de pijos y perdedores, de nuevo en el Lliure, y pronto llegará Germanes, la primera incursión dramática de la autora, en la Villarroel. Como buena parte de sus compañeros generacionales, Carol López trabaja a base de improvisaciones (escenas cortas, montaje sincopado, diálogos afilados y sintéticos) y con un grupo de actores-fetiche. Los mismos patrones rigen para Albert Espinosa y Jordi Casanovas. Espinosa es un talento multidireccional: actor, dramaturgo, guionista (Planta cuarta y Tu vida en 65 minutos se basan en dos de sus mayores éxitos), director y ahora cineasta, con película (No me digas que te bese porque te besaré) a punto de estreno. Lleva diez años haciendo teatro, a razón de casi una comedia por año (la más reciente, Idaho y Utah), con su grupo de amigos, compañeros de la Escuela de Ingeniería Química. No son profesionales –es decir, que no viven de eso, cuenta–, pero llenan las salas. “Somos una banda. Hacemos teatro con dos duros, y podemos pasarnos el tiempo que haga falta preparando un espectáculo”.
Jordi Casanovas, premio Revelación de la Crítica barcelonesa y autor residente de la Villarroel, sigue similares estrategias. Y es todavía más prolífico: en apenas cinco años ha escrito una quincena de textos para su grupo, la Flyhard Theatre Company, y se ha dado a conocer, como autor y director, en la plataforma más off de Barcelona, la minúscula y activísima Area Tangent. La temporada anterior presentó una trilogía, Hardcore videogames, integrada por ‘City / Sim City’, ‘Wolfenstein’ y ‘Tetris’, entre el thriller paranoico y la farsa negra, que pronto se verá en Madrid.
Barcelona sigue siendo el primer centro de producción de España. Las claves de su vitalidad podrían cifrarse en la multiplicidad de la oferta; el celérico incremento de un público fidelizado por sus respectivas salas; el entusiasmo de una joven generación de actores, actrices y directores surgidos del Institut del Teatre, y la cantera de talleres de escritura como el de la pionera sala Beckett, creada por el maestro Sanchis Sinisterra y dirigida por Toni Casares, que estrena casi exclusivamente trabajos de jóvenes autores o autoras, aunque también el Lliure y el Nacional les abren sus puertas. Álex Rigola, director artístico del Lliure, ha conseguido un público cuya media de edad oscila entre los 20 y los 50 años, y ha girado sus producciones como nunca en su historia: Julio César y Santa Juana de los mataderos recorrieron media España y media Europa, y 2666, su versión de la novela de Bolaño, ha viajado a Chile con éxito arrollador y acaba de recalar en las salas del Matadero del teatro Español.
Es indudable que nuestro joven (y no tan joven) teatro está abriendo fronteras: Calixto Bieito y La Fura dels Baus dirigen óperas y presentan sus espectáculos en medio mundo, pero en el apartado de “teatro de texto” los reyes indiscutibles son Belbel, Galcerán y Mayorga.
Sergi Belbel es un caso singular: más aplaudido aquí como director (es el responsable del Teatro Nacional de Cataluña) que como dramaturgo, cada una de sus obras se ha estrenado, tirando corto, en una docena de países. Piezas como Después de la lluvia cuentan, tan sólo en Alemania, con 15 producciones, mientras que sus últimos trabajos, Mòbil y En la Toscana, se vieron antes en la sala Plan B de Dinamarca que en España. Jordi Galcerán, el rey de la comedia negra, ha batido récords de taquilla y permanencia en cartel con El método Gronholm (tres años en Madrid y Barcelona), también aclamada en Europa y Suramérica: mientras prepara el estreno en el Marquina de la versión castellana de Carnaval, un policiaco claustrofóbico y contrarreloj, Galcerán negocia la venta de los derechos de El método Gronholm para Broadway y el West End.
Sin tales cifras, pero valorada como la mejor autora de su generación, con una poética tan elusiva como rotunda, Lluïsa Cunillé se consagró con el éxito de Barcelona mapa de sombras, y llegará al londinense Royal Court con su último trabajo, Après moi le dèluge, dirigido en el Lliure por Carlota Subirós, otro valor en alza, y programado, para el próximo mes de mayo, en el madrileño Valle- Inclán. El magisterio de las nuevas generaciones de autores, hasta ahora compartido ex aequo por Sanchis y el veteranísimo dramaturgo Josep Maria Benet i Jornet, se ha ampliado (en temas, tonos y dirección de actores) con una inesperada y bienvenidísima savia argentina: Javier Daulte y Rafael Spregelburd no sólo han conectado con sus propias obras y compañías, sino que han estrenado y dirigido en catalán. Javier Daulte, que actualmente comanda la sala Villarroel, arrasó en el TNC con Com podré estimar-te tant, singular cruce entre Jardiel y Brian de Palma, escrita a la medida de las T de Teatre, y Spregelburd acaba de llevarse el premio de la crítica al mejor texto por la deslumbrante Lúcid, que se estrenó en Buenos Aires con actores catalanes, se presentó en Temporada Alta (el mejor festival de España) y ha vuelto al ruedo en la sala Beckett. No es difícil ver en estas palabras de Daulte el ideario de buena parte de la joven autoría: “Los contenidos rara vez me han importado. Me importan los géneros y llegar al público, emocionarle, divertirle, sacudirle. En una palabra: entretenerle”. “Durante demasiado tiempo”, afirma, “la gente del teatro no ha tenido en cuenta al público, y se ha amparado en lo que llamaban, pomposamente, teatro de ideas”. “Yo creo”, concluye, “que el teatro no debe transmitir ideas, sino inventarlas”.
La influencia de Daulte (y, por extensión, de los “argentinos visitantes”) va más allá de la escritura y la pedagogía. Hay, al respecto, una historia ejemplar. Daulte despega en Barcelona en 2002, en el extinto Festival de Sitges, con Gore, una pieza tan paupérrima de producción como millonaria en talento dramático y actoral. Daulte y su compañía llamaron a las puertas de los teatros barceloneses, pero era final de temporada y todos los espacios estaban llenos. “Insistimos”, dice, “porque los teatreros argentinos desconocemos el significado de la palabra no. Así, localizaron un viejo cine abandonado en un edificio de okupas, donde hicieron la función durante una semana, con entrada gratuita y aforo al completo. El público, en colas que daban la vuelta a la manzana, se pasó la consigna por mensajes de móvil. La repercusión de Gore fue tan grande que, al año siguiente, Daulte colocó cuatro espectáculos.
las canteras madrileñas del nuevo teatro han sido, grosso modo, la Real Escuela Superior de Arte Dramático (RESAD) y la labor de sucesivos francotiradores: en los sesenta, los talleres del añorado William Layton (cuyo Laboratorio sigue vivo y activo) y Miguel Narros; desde los setenta-ochenta, la formación impartida por José Luis Gómez, que luego, y con no pocos esfuerzos, cristalizaría en el Teatro de la Abadía; desde los ochenta hasta hoy, el Centro de Nuevos Creadores, fundado en 1985 por Cristina Rota, y a partir de 1990, el Estudio de Actores de Juan Carlos Corazza, argentinos ambos.
A diferencia de lo sucedido en Cataluña, la mayor dificultad de los jóvenes autores durante las pasadas décadas fue acceder a la escena comercial: podían foguearse en las alternativas, presentarse en sociedad en la extinta sala Olympia (hoy novísimo teatro Valle-Inclán), que, pese a los desvelos de Guillermo Heras, acabó convertida en un gueto institucional y no logró encontrar su público; pero sólo lograban abandonar el off si conseguían intérpretes populares de cine o televisión como anzuelo. El panorama cambió cuando Gerardo Vera y Mario Gas se hicieron cargo de los teatros públicos madrileños: éxitos como los de Nina, de José Ramón Fernández (premio Lope de Vega 2002), aplaudidísimo debut madrileño de la actriz catalana Laia Marull, en el Español, o Barcelona mapa de sombras, en el María Guerrero, hubieran sido impensables antes de su llegada.
Por lo que respecta a la “nueva autoría” en castellano, su estrella indiscutible es Juan Mayorga, flamante premio Nacional de Teatro. Con un historial avasallador (filósofo y matemático antes que dramaturgo) y una treintena de textos estrenados, ha realizado innumerables versiones de postín (Un enemigo del pueblo, Fedra y El rey Lear son las más recientes) y ya pisó el Royal Court el pasado año con Way to heaven, la traducción inglesa de Camino del cielo, que en noviembre triunfó en París dirigida por Jorge Lavelli y luego en el Teatro Nacional de Noruega.
Igualmente, a lo largo de 2007 desembarcó a lo grande en Argentina: Camino del cielo, en el San Martín; Cartas de amor a Stalin, en el Centro Cultural de Tucumán, y El chico de la última fila, en el Círculo de la Prensa. Esta temporada repite triplete en Madrid: La tortuga de Darwin, ya en La Abadía; El gordo y el flaco, en la sala Triángulo, y La paz perpetua, con dirección de José Luis Gómez, en el María Guerrero. Asimismo, Mayorga formó una doble joint venture (Últimas palabras de Copito de Nieve y Hamelin) con Animalario, el grupo madrileño por antonomasia, liderado por Andrés Lima y Alberto San Juan, lastrados en sus peores momentos por un latoso afán sermoneador y tópico, pero capaces de grandes logros satíricos y actorales (Alejandro y Ana; o la poderosa revisión de Marat /Sade, el clásico de Peter Weiss, otra cota del María Guerrero, bendecida por un diluvio de Premios Max).
La sala alternativa madrileña de mayor prestigio sigue siendo Cuarta Pared, cuya cabeza visible, Javier Yagüe, ha cosechado, en compañía de Luis Gar¬cía Araus, su mejor logro desde Las manos: Rebeldías posibles, una comedia crítica que bien hubiera podido firmar Dario Fo, interpretada por jóvenes actores y actrices de la escuela de la sala, entrará el próximo marzo en su segundo año en cartel. También cabe destacar la renovación de la Compañía Nacional de Teatro Clásico emprendida por su director artístico, Eduardo Vasco, que ha hecho realidad el triple sueño de su fundador, Adolfo Marsillach: involucrar a un colectivo de escenógrafos, autores, técnicos y, claro está, actores capaces de resistir las tentaciones del cine y la televisión; con dos elencos fijos, para simultanear los estrenos en el Pavón y salir de gira con repertorio, y con la Joven Compañía, formada en los talleres del centro, que debutó el pasado verano en Almagro con Las bizarrías de Belisa.
La facción de los jóvenes airados se debate en el doble lazo de: a) predicar a convencidos (espectadores modernos, festivaleros de lujo), y b) convertirse en cuota política: los discursos presuntamente radicales y/o nihilistas hacen arquear no pocas cejas cuando se emiten desde teatros públicos. Por supuesto, tienen todo el derecho del mundo a acceder a más público y más pasta, pero la artaudiana Angélica Liddell (cima: Y los peces salieron a combatir contra los hombres, en Cuarta Pared) o el no menos virulento Roger Bernat (cima: su época de oro capitaneando, a finales de los noventa, la compañía General Elèctrica) nunca han resultado más autocomplacientes que cuando han pasado a la oficialidad, impregnando sus espectáculos (Perro muerto en tintorería, en el CDN, o Que algú em tapi la boca, en el TNC) de un aire de pataleta cuyos corolarios subtextuales podrían ser: a) “Os escupiré en la cara para demostrar que no me habéis comprado”, o b) “¿Eso es lo que habéis comprado, no? Que os escupa en la cara”. Hay un tercer subtexto, todavía más peligroso: “Me da igual que vengáis a verme o no, que os interese o no: al fin y al cabo cobro del erario”. En cuanto a Rodrigo García, que completa el trío de ases enragés, mucho me temo que sus reiterados estacazos antisistema (Haberos quedado en casa, capullos, y sus fatigosas variantes) apenas agitan el remolino del pelo de la muchachada que frecuenta sus espectáculos, pero resulta mucho más vigoroso cuando sustituye el desparrame por el texto, como certifican las suculentas imprecaciones, entre Céline y Bukowski, de Borges y Goya.
Para terminar, ¿qué le falta a nuestro nuevo teatro? Digamos, mejor, qué le sobra. Por parte del público, la singular tendencia a considerar lejano cualquier conflicto dramático situado diez kilómetros más allá de sus límites geográficos (o televisivos). Por parte de los profesionales, la pomposa autodefinición de creador (un virus muy europeo, la más temible mixtura de la grandeur francesa y el mattatorismo italiano) aplicada al concepto “el director es la estrella”: encarnación de Dios en la Tierra y, por descontado, lo más importante de la producción. Al otro lado de la calle (esto es, en los despachos de los programadores) sobra la abusiva utilización del verbo apostar y el sustantivo riesgo.
Quienes más se llenan la boca con tales palabras suelen olvidar que una parte sustancial del juego es “arriesgarse a perder”. Hagan memoria: ¿cuántas verdaderas apuestas de riesgo han visto ustedes últimamente? Por lo que respecta a los actores, convendría ir acabando con las eternas quejas: la eterna falta de presupuesto (“si yo tuviera los millones que le dan a ése/a”), la eterna falta de oportunidades (“claro, como yo no estoy en ningún grupito”), la eterna falta de ensayos (“si hubiéramos tenido una semana más”), la eterna falta de eco (“nuestro trabajo es demasiado vanguardista”) o la eterna falta de críticas favorables (“nunca le he caído simpático/a”).
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